N0 LIMIAR

 

La conciencia sirve para tomar conciencia del inconsciente en nosotros

En la tradición legendaria y gnóstica, el "Guardián del umbral" es una entidad protectora que vigila el paso de la conciencia hacia la zona inconsciente, en la que no deja que nadie se aventure sin estar preparado. En función de nuestra herencia y cultura simbólicas, puede ser un dragón, una serpiente u otro animal que domina la curiosidad por el miedo para proteger mejor. A veces puede identificarse con el "animal de poder", un concepto que abordaremos más adelante, al recorrer la obra de Luz Lizarazo.

El coraje, la fuerza y ​​la determinación en vencer al Guardián del umbral definen un momento crucial en la vida de alguien, porque corresponden al adelantamiento de las angustias y pulsiones, de los límites supuestos, del encarcelamiento ilusorio. Una nueva etapa se inicia, de superior responsabilidad frente al acceso a otras esferas de conocimiento, a la asunción de los caminos de vida, al entendimiento de la deuda kármica individual y, de algún modo, colectiva. El Guardián del Limiar deja entonces de vigilar para pasar a estar al lado del ser, tomando la forma que mejor refleja las opciones de éste.

Vencer al monstruo es también deshacer los nudos gordios, salir vivo de los laberintos, regresar de las tinieblas revitalizado, como en una iniciación. Los rituales de paso y los pasajes iniciáticos proponen telarañas, caminos, clausura, figuras varias del recorrido de la vida y de la prueba de la muerte. Pasar es un desafío, atravesar es ir más allá, con las armas y equipajes reunidos.

El umbral es, quizás, la cuestión más transversal a toda la obra de L.L. A partir de la idea de umbral podemos percibir las redes y los tejidos, la piel, las casas y contenedores, todo lo que se proyecta en el interior y en el exterior, todo lo imaginario del paso, del encarcelamiento y de la liberación, todos los caminos trazados entre el mito y la fantasía y la realidad material o entre sueño y vigilia, todas las propuestas de dilución de fronteras, de espacio dado a lo que emerge, a la opacidad ya la transparencia -del cuerpo, de los animales, de las plantas, de la mente humana y de los lugares.

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La transparencia del vidrio y la ligereza de la transparencia llevan L.L. a trabajar con este material de modo sensible (Dibujos en Vidrio, 2008 a 2012) ya afirmar que la fragilidad, "una fuerza sin reglas", según ella, es uno de sus temas obsesivos.

El concepto creado por Duchamp para designar una diferencia imperecedible, a veces apenas imaginable, entre dos cosas o fenómenos, la idea de "infra-mince" puede aplicarse con interés a la intención planteada por L.L. en el detalle y en la fragilidad de sus piezas de vidrio, sobre todo cuando, ante ellas, nos sentimos en el umbral de la fuerza -de la violencia de un alambre de púas, de la solidez mineral de una espina, de la complejidad de un hilo, de la inteligencia de una tela o de una planta, de la dinámica de un símbolo, de la belleza de un cristal de hielo o de un fractal, de la expansión de un tejido, de la intimidación de la palabra "frontera". En relicarios (2006), la artista ya proponía diseños muy delicados con porcelana pegada sobre papel en la definición de vértebras y otros huesos, en una lógica semejante de superposición de la fuerza y ​​de la fragilidad.

El paso entre vulnerabilidad y resistencia se hace con palabras y con la experiencia visual de la solidez transparente del vidrio. En los dibujos y objetos, las novelas (de Penélope) también se desdoblan en filigranas de cautiverio, de convento, de retiro femenino, de detalle rendilhado, de follaje, savia y alvéolos.

La red, tan frecuente en su trabajo, es un umbral frágil, o que lo aparenta, pudiendo ser también flexible, segura o incluso incorruptible. Las mallas y tejidos resultan de gestos laboriosos y pacientes. Se conectan sin esconder, protegen sin cubrir. La ligereza es, en ellas, una calidad favorable y común al vidrio. Las mallas invaden espacios o se concentran en pequeños objetos. Son firmes, aunque discretas. Crean limítrofes, dejando ver el otro lado, barreras finas en sugerencia de cierre o en apertura. En la serie Paramento (2018), la red es de hierro para sostener el cuerpo en una cama, para dibujar palabras en la rejilla de las ventanas, para proteger. En Piel (2017), la red es una escala de densidades

La piel es el órgano más extenso del cuerpo. La extensión es un modo de percepción del espacio: curvo, rotativo, pluridimensional, gravitacional, denso o enrarecido, geométrico y orgánico, espacio dilatado o contraído, temporalizado o no. La piel es el más importante umbral físico en el ser humano, imagen y metáfora para otras formas de umbral. La tesitura, siendo fundamentalmente femenina, es un gesto de llenado del espacio que concentra, esparce, protege y alcanza. No por casualidad, las medias de cristal y los pantalones femeninos que L.L. que utiliza como material en esta serie permiten la expresión de la elasticidad, de la compresión, del rompimiento, del estriamiento, de la desaturación, del cruce y del doblez.

La red y el vidrio son también los soportes y las materias centrales en Pasar en Silencio (2016). La enorme red de una ornitóloga, ya inútil porque esburacada, invade el espacio, suspendida. Mallas anchas de hilos dibujan filamentos en los lugares; el espíritu de la trampa es engañado por la lucha y el canto de las aves, por la fuerza de su elevación. Las campanas de vidrio guardan órganos de las aves sobre pies de mesa que son pies y ojos de ave grande. En la imaginación de la artista, cuando son amenazados de encarcelamiento, los pájaros huyen y observan soberanos y silenciosos que la casa es el cielo y el cielo la cima de un árbol. Las redes suspendidas y más o menos intrincadas ensayan jaulas, jaulas, nudos, pistilos falsos, acogida engañosa. Las aves más libres son "las que no vemos", subtítulo de la serie Ornitografías.

Las redes son el nombre de una serie de 2015: redes de luz, enriquecidas con hilo de oro, en trabajo de orfebres, curvas, suspendidas, tensas, extendidas; con diferentes mallas, en pequeños objetos contenedores, hendidos, cerrados a candado.

En Tejidos (2006) y en Filigranas (2010), L.L. realiza la tecitura minuciosa de patrones, con hilos de metal, hilos de lana, cabellos o crines de caballo. En el primer caso, dibuja también, la tinta sobre papel o instala en el espacio como en el caso de "La Novia" o de "El Estómago". Es en la serie Tejidos (2010) que encontramos la red más cerrada y angustiante: la que hace con trenzas de pelo cubriendo por entero cabezas y cuellos. El borrado violento del rostro y el sofoco así indiciado traen densidad absoluta a la sed simbólica y física del pensamiento y de cuatro de los cinco sentidos. No por casualidad, una pieza de la serie se llama "Entierro"; no por casualidad, "La Novia" integra la exposición Una Línea en Hilo (2014), asociando la idea de la tienda o de la cabaña roja (sangrienta) a un conjunto que incluye un corazón tejido en volumen a rojo oscuro, de cuyos ventrículos salen arterias poderosa. Para L.L. El interior es un mundo por objetivo. El exterior es introyección. La frontera entre ambos es una línea de sombra o una incandescencia. El borde de una sombra es un trazado fino. La mancha de luz es una victoria sobre el espacio.

Esta oscilación tiene raíces probables en la serie Roja Piel (2006) - seres dibujados a negativo en fondo rojo, con pliegues, torsiones, cadenas, costillas y órganos internos en movimiento dinámico y conducido a la superficie, y a la percepción.
La red sigue siendo el modo de la serie Y (2014). La letra del alfabeto y trazado de línea que se bifurca, la forma en cuestión es también la de la fúrcula, hueso de las aves entre el pecho y el cuello en que se unen las clavículas y la forma de las fisgas, con las que se pueden cazar pájaros. Este hueso, que L.L. se ha recogido a los cientos y con el que ha tejido también redes y mallas (por ejemplo Muro de los Deseos, (2014), reproduciendo la forma, a veces, en vidrio soplado, es una síntesis privilegiada de la oscilación que la arista persigue entre fuerza y ​​fragilidad, el esqueleto y la piel, dentro y fuera, enterrado y aéreo, mineral y sutil, vuelo y caída, naturaleza y construcción, singularidad y dualidad.

En esta serie, L.L. forma las serpientes, bolsos y cestos, a una constelación, a un jardín vertical: la red de la red se extiende a muchas latitudes. El hueso, o la espina dorsal es la parte mineral del cuerpo, la más difícilmente corruptible, más allá de la cual el cuerpo es polvo y nada. Pero es también estructura íntima, fuerte, defensiva y móvil (ver "Personalidades" (2012).

La mirada hacia adentro cubre los ojos con los párpados buscando el silencio y la intimidad. La mirada contemplativa y mediática olvida los huesos, la piel y los órganos para soñar, descansar o descubrir súbitamente. También puede fijarse en ellos, queriendo.

En el caso de los poemas pelo a pelo (2014) se dibujan con pestañas, hilos casi imperceptibles, casi inmateriales que hacen una escritura en hojas pautadas, puntuación o apunte, pequeñas manchas pegadas en vez de impresas a las que llama "anotación", "encuentro", "poema ", "Receta", "shaft", "ensoñación". Un juego formal y gráfico sin palabras en el umbral del cuerpo y de la mirada, del cierre voluntario o de la apertura más ineludible. El umbral entre dibujo y escritura es una frontera entre razón e intuición. La expresión del silencio en ese umbral no es un vacío, es un mundo de posibilidades. Como diría Novarina, la palabra es "el acolchado, la textura, la tesitura, el tejido, la materia de nuestro espíritu". Las palabras deben ser abiertas, partidas, forjadas, liberadas; "El lenguaje es mineral y se abre, con el soplo".

La Serie Bajo los Párpados (2013) da cuerpo literal al pensamiento, realidad sutil con una frecuencia de vibración muchísimo más elevada que la del cuerpo con cuya materia, idealmente, dialoga, y en el que sólo se da a ver como síntoma o expresión facial y, cuerpo. Varias cabezas de porcelana están cubiertas o adornadas con flores, pájaros, ojos, planos planos o una red tejida sobre el vacío. Se llaman, en este caso, "Cabeza Hueca"; y en el caso de los ojos, "Paranoica". En los primeros casos se llaman "Cabeza llena de pájaros", "Cabeza llena de pensamientos", "Cabeza en las nubes", "Cabeza con un pensamiento" o "con un gran pensamiento".

En esta serie el oriente es vagamente pegado al imaginario de algunas representaciones. El pelo, las flores, los perfiles, los ojos, los pájaros son pintados y bordados. "Escuchando el Universo" (2013), figura un rostro que cubre el oído a una pieza transparente. En un vídeo a que llama "Pensamiento" (2011), un amor perfecto azul / violeta tiembla ligeramente al viento sobre un fondo tan liso que podrá ser cielo o simple propósito formal minimalista. En otro vídeo, "Insight" (1999), L.L., propone un fotograma en el que se suceden caras desenfocadas (protagonizadas por la artista), ojos cerrados, una corona de rosas sobre cabellera vorazante, ojos recortados y palabras como "Mis lágrimas" o Al interior de mis mejillas. El paso hacia el interior se da a ver en el exterior y materializado como figuración bi o tridimensional. Algunos de estos elementos son comunes a Interludios (2011): "Jardín de pensamientos" retoma amores-perfectos; y "Casa que llora" nos conduce ahora al tema también fundamental de la casa y de la protección.

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Celosías (2010) está en el corazón del enfoque de la artista de lo que en su país coloca el umbral de las casas en el territorio de la amenaza y la defensa, la paranoia y el exceso, la seguridad y el peligro. La historia conflictiva del país explicará la existencia de tantos rejillas en portones de ante-jardín y en ventanas (que fotografía pero también dibuja, reproduce o inventa en materiales diversos). La estética decorativa que en ellas se inscribe no elide la tensión social subyacente, la inquietud colectiva - los motivos diseñados por el hierro forjado ostentan belleza y naturaleza al mismo tiempo que señalan violencia y ansiedad.

Límite y umbral coinciden en su dimensión espacial y psicológica. La casa se quiere inviolable pero abierta. Las rejas hacen de ella una prisión, una "Jaula de Oro" (2010), un diseño avergonzado en los vidrios por donde pasa la luz... y el miedo. Por otro lado, todas las formas de mestizaje e hibridismo cultural hablan de la transposición de fronteras, que L.L., comenta con apropiación y recolección de formas e imágenes. El Dorado (2008) es sobre esta emergencia, sobre la elasticidad de las demarcaciones y la riqueza del mestizaje, y Territorio Soñado (2014) da a ver, en un proyecto fotográfico, terrenos privados, en el campo colombiano, en los cuales palabras soñadoras o metáforas de lugares idílicos en la memoria de aquellos que migran marcan, a hierro trabajado, un espacio de fantasía allí proyectado.

Cada ser es una casa fuerte, con sus secretos inviolables. Cada casa es retiro y espacio íntimo, seguridad y protección. Cada lugar es un territorio que se cierra o abre al otro, al extranjero, al migrante. Los muros, las redes y las rejas reales o simbólicas que erigimos entre los seres, las casas y los territorios son expresión de cultura y de arte, pero también de instinto y primitivismo. La razón de ser de cada uno de ellos (muro, red o rejilla) señala la nobleza o la pobreza de lo que nos mueve. En la serie Xenogamia (2007) - palabra en botánica que define el cruce entre dos especies- la artista reflexiona sobre estas cuestiones a partir de una apropiación poética del peine de la sevillana tradicional. En dibujos de esmalte y lápiz sobre papel o en la colocación de peines reales sobre las cabezas trenzadas de la serie Tejidos (2006), sugiere la intersección de culturas y la fuerza de imaginarios naturales ancestrales.

La presencia de los pájaros en la obra de L.L. es del orden de la magia, del exorcismo, del encantamiento y del mito, pasando por la memoria de la escritura pictogramática y de la voz secreta del canto.

En "Gemelas" (2004), L.L. dibuja una larga trenza dejada encima y debajo de una cama. Esta trenza está tal vez en el origen de la serie Pájaro Cola de Trenza, de 2012 (una especie de ave inventada por sí), parte de sus Ornitografías - aves que no vemos. (2012 a 2015). En dibujos realizados o apropiados e intervenidos, en bordados, objetos de porcelana e instalaciones, la trenza serpenteante domina la gramática del movimiento y de la alusión simbólica. Irrumpe en el adorno, interrumpiendo sus patrones o se convierte en ella misma dominante dominante; invade el espacio en muy grande extensión o se limita a ser detalle. Confunde con las aves, siendo cola o agresor dominado, o reptil alado; es análogo a los troncos vegetales ya la cadena de ADN; alude a los pájaros míticos. La estética de la ilustración científica y de la caligrafía traen una belleza lírica y apaciguada a los momentos a veces tensos de su trabajo.

De la serie La Suerte, el Vuelo y el Deseo, de 2015 (varias técnicas mixtas sobre papel) forman parte de pequeños dibujos que incluyen figuras y collages - alas inesperadas de pedazos rasgados con palabras, pegados sobre esqueletos o dorsos de pájaro, micro cabezas de pájaro distribuido; aves y redes; patas y cabezas llenas de carne y plumas apuestas a simples esqueletos. La estrategia aparentemente lúdica de la composición atribuye ligereza y volatilidad a esos fragmentos haciéndolos contrastar con la estructura fija del esqueleto.

En un texto en que se refiere a estas series, L.L. , dice Jodorowsky y Mircea Eliade en una propuesta de entendimiento cruzado de lo que es la felicidad, la suerte, la superstición y la magia, en el horizonte del deseo humano intemporal de volar y de liberarse del peso de la Tierra. El pájaro es alma (su símbolo más común) y el vuelo a la ascensión, la libertad y la trascendencia posibles.

En Nuevos Cantos (2015), la intervención sobre las reproducciones se da sobre todo en las boquillas alargadas en canudos, rodillos, serrales, abanicos, cornetas, trombón y manchas improbables, o a veces collages. En Mujer Pájaro, del mismo año, cabezas de pájaro encierran cuerpos humanos, en diferentes posturas. En uno de ellos, una figura excéntrica ostenta antenas vegetales en la cabeza y flores en todo el tronco. La presencia totémica se convierte en alfabeto visual que designa la realidad de los "elementales" (hadas, duendes, elfos), espíritus de la naturaleza que algunos niños ven y la fantasía adulta no deja perder en el olvido. La fuerza interior y la acción exterior del ser humano se encuentran en el umbral energético en que esa realidad aparece, vivida o imaginada. El arte le da todo el espacio y es allí que vive muchas veces acantonada.

La referencia a lo que se ha convenido llamar la lengua de los pájaros, podrá enriquecer el entendimiento general de las aves en la obra de L.L., a pesar de que la artista no se refiere explícitamente en los textos que escribe. La Lengua de los Pájaros, con orígenes inmemoriales, ha sido una lengua de iniciados: un sistema oculto de codificación ligado a la alquimia ya la poesía hermética. En el siglo XX es pensada con tonalidad más psicológica por autores como Jung o Lacan, que la asocian a una expresión del inconsciente. El secretismo, la criptografía o la amplificación de la resonancia de sentidos motivan este "lenguaje", recurriendo a la jerga, a las inversiones, a los anagramas ya la fragmentación voluntaria. Por otro lado, según varias tradiciones, la calidad de la dinámica y del movimiento que el ser humano imprime a sus actos viene, en parte, del "animal de poder".

El "animal de poder" es un arquetipo, o manifestación simbólica de fuerzas interiores que actúa como guía o mentor, una energía, una forma que representa nuestra personalidad o comportamiento (Espíritu Animal / Tótem).

Los elementos viven en nosotros con el espacio de integración y expresión que les damos, con mayor o menor conciencia de ello: minerales, vegetales y animales forman parte de la historia de nuestra constitución filogenética en el planeta y de la ontogénesis de nuestra constitución física y la energía de su constitución la presencia en nosotros como soporte sostiene la expresión de lo humano, que los trasciende. Es en ese contexto que el concepto debe ser entendido. Los dibujos de Animales de Poder (2017), introducen el ambiente de la fábula en la fragmentación del cuerpo femenino y en su asociación con una fuerza animal - la mujer pájaro, lobo, venado, araña, mariposa, etc. El animal, el vegetal, el fantasma, el aura, la sombra, la sexualidad, la narración, la rendición, la acción y la fusión sobrepone los campos de fuerza que se van a ver.

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En su libro Connaissance, Ignorance, Mystère, Edgar Morin subraya que la materia no es la realidad primera sino una realidad que emerge de otra. Las cuatro ideas de este texto nos pueden ser útiles ante la obra de L.L.: la primera es la referencia al principio de decoerencia: término que designa, en la física, la acumulación de elementos micro-físicos que, a partir de un cierto umbral, el universo espacio-temporal. Este umbral es el del paso de la idea a su expresión, de la onda al crepúsculo (de la luz a la materia) de la sutilidad a la densidad. Es en ese umbral que la obra surge y pasa a ser. En L.L., es en ese umbral que el sueño y la deriva simbólica se expanden. La segunda idea, también ella solicitada de préstamo a la ciencia, es la del vacío como plenitud de potencialidades, que la creación (y los artistas) actualizan o no. La tercera es la de la complejidad de lo real en sus diferentes niveles. Y la cuarta, la del Universo como autocreación, implosión y explosión cíclicas y eternamente repetibles.

La vida es movimiento, metamorfosis, superación; es serpenteante como la mancha de bolsas y maletas que L.L. (en el caso de que no sea así). Parada, la energía estagna. Sólo el espíritu le puede imprimir movimiento.

Lisboa, 15 de Febrero de 2019